¿Qué hay en la génesis de las músicas populares en Colombia con una mirada desde los Estudios Cultur

Gran parte de nuestras músicas populares modernas fueron influenciadas desde los años 40 por la música mexicana. A principios del siglo XX hubo una huelga de guionistas y escritores, que produjo un boom del cine y la televisión mexicana en Colombia. Teniendo en cuenta que, el 75% del cine mexicano contiene música y así nos llegan las rancheras. Y estas a su vez tienen dos grandes influencias: La música cubana y la cumbia colombiana que había sido elegida el género representativo.

En el caso de las músicas folclóricas que también han sido de alto consumo cultural se configuran factores geográficos, étnicos y musicales. El porro, la cumbia, la música sabanera nacieron caminando, siendo música de vaqueros y trovadores. Acompañaban a quienes la crean y difunden. El vallenato, por ejemplo, formó parte de ese sistema de músicas mestizas que se formaron en la hoya del mar caribe, y la confluencia de indígenas, españoles y negros. La escuela central (Valledupar) donde prevalecieron indígenas y españoles. La escuela negroide, con epicentro en el paso, donde predominó la cultura africana y se conocieron los sones y merengues. La escuela ribereña, con fuertes componentes aborigen y africano, cuna de cumbias y tambores.

El vallenato surgió en las culturas populares y tardó más de medio siglo en adquirir “rango social”. Se consideraba como lo sostenía Úrsula Iguarán, una música perniciosa y popular. Uno de los escenarios donde empezó a codearse el vallenato con la música que escuchaba y bailaba la burguesía de la costa caribe (mazurcas, canciones napolitanas) fue en las colitas. Era este el nombre que recibían los finales de fiesta de gente adinerada. Durante el sarao mientras las personas se divertían con la música europea que interpretaba alguna orquesta provinciana, los trabajadores pasaban la fiesta en la cocina y los galpones a punta de acordeón, guaracha y caja. Despachada la orquesta, “los de atrás” eran invitados a pasar adelante, y así patrones y vaqueros se sentaban a tomar y cantar juntos.[1]

En esa disputa entre su génesis folclórica y popular, el Vallenato como las otras músicas populares se empieza a bailar cuando se difunde por otras regiones. En su tránsito a lo comercial, de caseta y fiesta doméstica, surge una adaptación de estas músicas de carácter testimonial y romántico a música bailable, forma clara de explicar que su innovación da cuenta, del desarrollo de estas expresiones artísticas las cuales dependen de quién las apropia y aprende a disfrutarlas.

Por otro lado, se puede señalar que teóricos de la educación popular como Alfonso Castillo, Jorge Posada, Lola cendales, en cuanto a la caracterización de patrones y gustos estéticos, desde la herencia estructuralista marxista que consideraba que la incorporación, consumo y resignificación de valores a través de expresiones de las culturas derivan del concepto de alineación. Las personas reproducen una ideología alineada en la medida en que expresan sentimientos, emociones, de la vida y de figura de la mujer, en la medida en donde ellos mismos no se ven como sujetos de cambio.

Se ha producido música también en Colombia desde el liberalismo y la insurgencia del pensamiento, siempre poniendo el dedo en lo que hay que mejorar. Canciones como A la Carga de Pacho galán (en honor a Jorge Eliecer Gaitán, El indio Sinú de Alfredo Gutiérrez, Soy de Leandro Díaz, daban cuenta de problemas y conflictos sociales y la violencia social en general, que han estado presentes en la música del caribe. Esta música ha sido poco conocida primero porque la guerra fría censuró todo tiene de expresiones testimoniales (incluso antes de la segunda guerra mundial esa disputa por una lógica de sociedad democrática abierta o cerrada entre liberales y conservadores), y también por la hegemonía de patrones culturales estéticos a los que se considera debe corresponder la música comercial. Así la música testimonial, de protesta, ha sido en muchos sentidos marginada. También hay que decir que hubo allí sujeciones, coacciones sociales a través de lealtades socio políticas de compadrazgo, regionalismo con que las élites regionales han mantenido e impuesto sus modelos de consumo, intercambio, y producción de lo cultural en el espacio social.

Por otro lado, las canciones que más se recuerdan desde la orilla conservadora del país, tienen que ver justamente con la tradición, el estatus, lo bucólico, la música religiosa y todo lo que se copiaba de las costumbres culturales españolas. En otros países latinoamericanos, en cambio, el liberalismo se impuso en defensa de los franceses y los ingleses y así se impuso una serie de expresiones liberales en el arte. Respecto a la herencia cultural colonial ¿hay en la música colombiana una herencia cultural colonial? Se encuentran en ellas elementos de tradición oral debido al hecho de la herencia cultural colonial que fueron acompañando nuestras cosmovisiones culturales. Aunque es difícil sostener que reflejan todas las emociones, como si hubiera una relación monocausal, Igual que es difícil negar que las costumbres coloniales perduran y sus narrativas resuenan en las canciones.

La esencia del ecualizador emocional de Colombia se forjó en la España clásica, con su paso por el régimen colonial.[2] De esa cultura imperial que se mezcló con las locales, se definieron imaginarios y arreglos culturales. Salvador de Madariaga decía que los ingleses eran hombres de acción y los españoles hombres de pasión. Para los españoles la realidad estaba en las imágenes que pasaban por su mente. En lugar de ver para creer, Colón y Don Quijote creían para ver. Todo lo que ocurre es confirmación de lo que se cree. En sus sobresalientes artes después del siglo de oro, estaba su capacidad para representar su belleza y elegancia de la realidad. ¿Fue la época colonial también una mezcla entre religión, conquista y literatura?

El alimento de la imaginación de los españoles estaba sobre todo en su religión y en las emociones que ella despertaba, su reino celestial había sido construido a imagen y semejanza de la sociedad jerarquizada en la que vivían, y en América Latina encontraron el terreno abonado para el sincretismo con diosas femeninas indígenas. La teología mundana del español lograba en este multiverso aportar pasiones tristes dominantes: el desdén de los asuntos materiales, el fatalismo frente a lo irremediable, la sumisión de las mujeres a los confesores, y en general los miedos atados a la vida, donde el amor y el odio están íntimamente ligados e influenciados por la relación de religión e identidad.

Todos estos elementos, son un escenario amplio para analizar la relación de las narrativas, los mensajes fuerza en los discursos desde las músicas populares y como las herencias culturales las guardan, difunden y se transforman. Sin duda se puede ver en esas narrativas dominantes de las canciones populares y comerciales la prevalencia de la temática del amor en sus formas y de la pasión. También es clave resaltar que sería pertinente ahondar más en esa puerta cerrada que tuvo para la difusión la música de denuncia social y si realmente fue estigmatizada además de marginada.

Por otro lado, la contradicción inicial es saber que aparecen disputas de sentido y significado para nosotros mismos, que nos ubican en medio de las contradicciones que estos discursos sostienen, al no tener siempre un sentido crítico frente a lo que se escucha o tenerlo, pero igual se sigue consumiendo. Esto sería una autocrítica sobre la forma de ver al “otro”. Implícitamente, de cómo nos producimos como sujetos y cómo nos relacionamos con los “otros”.

Una mirada de contextos históricos, culturales y sociales -que incluya sin que sea necesariamente el foco el acto creativo de las composiciones-, para reconocer su carga simbólica, nos puede permitir la reflexión sobre los discursos de poder que inciden en la configuración de estereotipos como: mujer pasiva, complaciente, cosificada sexualmente. Estos diversos discursos que se pueden encontrar implícitos y explícitos en canciones populares, sin importar el tono o carácter, nos hacen pensar por qué es tan fuerte la atracción que generan pese a los contenidos explícitos de estereotipos que conservan las diferencias y la desigualdad.

Referencias bibliográficas

Custodio, N., & Cano-Campos, M. (2017). Efectos de la música sobre las funciones cognitivas. Revista de Neuro-Psiquiatría, 80(1), 60. https://doi.org/10.20453/rnp.v80i1.3060

Garcia Mauricio. El país de las emociones tristes. Una explicación de los pesares de Colombia. 2020 Bogotá, Editorial Planeta.

Lagarde, Marcela. Claves feministas para la negociación en el amor. Punto de Encuentro. Managua, 2001.

Tafur Pilar, Samper Daniel. 1997 “100 años de vallenato”. Página 92

Thomas, Florence. Los estragos del amor: El discurso amoroso en los medios de comunicación. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1994.

Viñuela, Suarez. Laura. La construcción de las identidades de género en la música popular. Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?código=1283195 Consultado: mayo 31 de 2021

Hall, Stuart. Notas sobre la deconstrucción de <lo popular> Disponible en: www.ram-wan.net/restrepo/hall/notas%20sobre%20la%20deconstruccion%20de%20lo%20popular.pdf